Pororoca, pas un jour ne passe

Dans son dernier long métrage, Constantin Popescu décrit avec sobriété et froideur la lente descente aux enfers d’un jeune père qui se voit dépouillé progressivement de tout ce qui le rattachait à la vie.

Les premières séquences du film évoquent d’emblée Le Septième continent (Michael Haneke, 1989) par la distance établie avec les personnages et le sentiment d’étouffement que celle-ci provoque. Les protagonistes sont saisis dans des plans d’ensemble, en vue aérienne, dans la nuit. Pourtant, l’effet d’étrangeté résulte d’abord de la manière de les filmer, car jusqu’ici le couple, Cristina (Iulia Lumânare) et Tudor (Bogdan Dumitrache), semble mener, comme au début de Funny Games (Michael Haneke, 1997), une vie de famille harmonieuse.

Tout bascule lorsque Tudor accompagne ses deux enfants au parc. Maria, sa fille, disparaît à cette occasion… Pierre angulaire de Pororoca, ce plan-séquence, d’une quinzaine de minutes, constitue une prouesse technique, par la chorégraphie qu’esquissent les différentes personnes en présence. Plusieurs éléments occupent l’attention, des deux femmes âgées qui se fâchent contre un homme et son chien au vendeur ambulant qui traîne derrière lui des ballons. Si le plan-séquence vient lier toutes les situations entre elles, il n’empêche qu’il souligne le profond gouffre entre les individus, qui apparaissent absorbés dans leur propre bulle, sans conscience véritable de l’environnement.

 Suite à cet événement traumatique, la vie se fige, et le couple se délite progressivement, radicalement, au point où Tudor finit complètement délaissé, avec pour seul objectif de retrouver Maria. Formellement, le basculement s’opère aussi: les plans se font plus rapprochés, les visages et les émotions qui les traversent sont donnés à voir, comme s’ils s’humanisaient par la souffrance. De très belles séquences expriment le fossé abyssal qui sépare Tudor de sa femme Cristina, alors même qu’ils sont dans une promiscuité physique. Le format Scope accentue cette distance entre eux, en donnant au vide une place conséquente.

Une réflexion sur la nature de la photographie qui permettrait peut-être, comme dans Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), d’identifier a posteriori ce que l’œil n’a pu percevoir, est esquissée. Mais celle-ci ne se redouble-t-elle pas pourtant d’une thématisation, en filigrane, du danger que constituerait l’image photographique, figeant un élément pour lui conférer une valeur de vérité? Si Pororoca convainc par sa mise en scène minutieuse, son montage qui alterne entre de longs plans fixes ou saccadés, des champs contrechamps, le dénouement de l’intrigue déçoit quelque peu par son extrémisme. Le doute qui obsède Tudor (a-t-il identifié le coupable?) est suffisamment pesant et destructeur en lui-même pour qu’il ne soit nécessaire de l’extérioriser par la violence.