Visions du Réel 2023 Interview Tizza Covi et Rainer Frimmel

Le 05 avril 2023

Fille de l’acteur iconique Giuliano Gemma, Vera Gemma se sent écrasée par le poids de la filiation. À la suite d’un accident, elle comble le vide qui l’habite en se liant d’amitié avec un jeune garçon. Un film qui s’épanouit à la frontière entre fiction et réel, et aborde frontalement la question des privilèges, le caractère transactionnel des relations, et la construction de nos identités. Présenté dans la section « Highlights » de la dernière édition du festival nyonnais Visions du Réel, « Vera » est un documentaire signé par le duo de cinéastes Tizza Covi et Rainer Frimmel. Michael Kuratli du magazine zurichois Filmbulletin les a rencontrés, et avec son accord, nous traduisons ici le texte de l’entretien.


Dans le film, le personnage de Vera est bienveillant, mais aussi un peu naïf. Comment est-elle dans la vraie vie ?


RF Pour nous, elle était une apparition, en raison de son apparence, de ses manières, de la façon dont elle s'habillait. Tizza s'est ensuite intéressé de plus près à elle et a écrit le scénario.


TC En tout cas, c'est une personnalité très ambivalente. Et ce sont souvent les plus intéressantes à raconter. Personne n'est tout à fait bon ou mauvais, tout à fait intelligent ou stupide. Nous nous sommes concentrés sur une période de sa vie où les choses ont mal tourné, où elle avait des problèmes d'argent et était exploitée par ses amants. C'était encore la période avant qu'elle ne connaisse le succès dans ces émissions de téléréalité italiennes Kino Express et Isla die Famosi, vers 2017.


Comment doit-on se représenter le travail sur le scénario ? Il y a donc des scènes qui se sont réellement déroulées dans sa vie. Comment cela s'accorde-t-il au final avec l'exigence de réalité ?


TC Je m'oriente toujours vers mes acteurs principaux et secondaires. Tant que je ne les connais pas tous, je ne peux pas écrire. Cela signifie que je dois connaître sa sœur, ses amies, ses amants, son agent et son chirurgien esthétique. De la même manière, je dois connaître la famille en banlieue pour pouvoir écrire sur elle. Cela signifie que je sais finalement beaucoup de choses sur les gens, en particulier sur Vera. Par exemple, que son idéal de beauté s'inspire des femmes trans. Ensuite, je cherche une scène dans laquelle elle peut dire cela. Même chose avec son agent, qui est mécontent parce qu'elle rate beaucoup d'apparitions à la télévision.

Mais il nous est arrivé une première fois de devoir faire un casting parce que la famille de San Basilio, un quartier périphérique de Rome, n'y vivait plus après tout ce temps. J'ai dû adapter le scénario à ces nouvelles personnes. A la grand-mère qui n'a pas d'eau dans l'appartement, au garçon qui possède des oiseaux et aussi au père avec ses tatouages dans lesquels le bien combat le mal.


Vous dites que vous devez réécrire le scénario si de nouvelles choses apparaissent. Cela signifie que votre exigence est de reproduire ce que vous trouvez et non d'inventer ?

 

TC Ce que j'invente est toujours beaucoup plus faible. Ce qui me frappe, c'est que je copie la dramaturgie des films de cinéma que je connais - je ne regarde pas les séries ou les téléfilms - au lieu de la prendre dans la vraie vie. Cela se fait automatiquement, et ce sont toujours les mêmes généralités. On peut y remédier en écrivant ce que l'on trouve réellement sur le plateau. Sur le plateau, on se rend compte à quel point ce que l'on a écrit était stupide. La réalité est toujours différente de ce que nous imaginons, et elle est en fait toujours meilleure.


RF Pour ce film, la grande exception a été qu'il y avait au départ un scénario écrit. C'était presque comme pour un long métrage normal. Je ne peux pas lire de scénarios, je ne peux pas tenir plus de deux pages. Mais dans ce cas, j'ai trouvé très beau ce qu'a écrit Tizza.

La beauté vient justement du fait que j'ai déjà entendu ces histoires racontées par nos protagonistes et que j'ai utilisé leur langage. Si Walter raconte cette histoire de couteau dans le film, elle est bien sûr vraie. Et puis, il faut aussi que ce soient ces personnes qui racontent leurs histoires. Comme Vera qui a vraiment été droguée et dévalisée par son amant. Ces moments qu'ils doivent raconter, revivre devant la caméra, sont pour nous si fascinants parce que nos protagonistes puisent dans leur mémoire émotionnelle. Ils ont déjà vécu la situation auparavant.


Donc, le scénario donne la scène, il y a un dialogue dedans. Vous êtes sur le plateau, que se passe-t-il ensuite ?


TC Les gens ne voient jamais le scénario, nous expliquons seulement quelle scène, quelle histoire nous voulons maintenant tourner et ensuite on improvise - dans le cadre de la scène convenue. Nous savons exactement dans quelle situation nous sommes, quels vêtements ils doivent porter et quel doit être le sujet du dialogue. L'important, c'est la caméra de Rainer, qui est une caméra documentaire. Cela signifie que les gens peuvent se déplacer librement.

Nous serions mal avisés de forcer Asia Argento et Vera Gemma, qui se connaissent depuis l'enfance, à lire nos lignes sur la tombe du fils de Goethe et à aller dans une certaine direction. Ce qui est intéressant, c'est justement qu'ils trouvent leurs mots pour pouvoir exprimer leur dilemme d'enfants de personnes célèbres.


RF C'est ce qui est passionnant dans notre travail, nous créons des situations, mais qui sont ensuite, dans une certaine mesure, documentaires. Nous sommes en quelque sorte le catalyseur et ce qui en résulte est parfois plus, parfois moins documentaire. Cette méthode de travail me convient très bien, tout le reste relève trop pour moi du théâtre et de la fiction. Mais c'est justement ce qui ne peut pas être planifié et qui naît spontanément qui nous offre la réalité.


D'où vient votre désir de contribuer à façonner la réalité ?


TC Ce qui nous intéresse, c'est toujours le quotidien. Ce sont des choses qui sont totalement inintéressantes pour le cinéma. L'intervention dans la dramaturgie s'est développée à partir du fait que nous voulions poursuivre le quotidien, mais donner en plus un suspense et une intrigue. Si une femme trouve un enfant dans les cinq premières minutes du film, comme dans La Pivellina, on a déjà construit un arc de tension pour tout un film. Qui nous permet de montrer comment elle va chercher de l'eau, comment elle fait la cuisine, quels sont ses autres problèmes.


RF L'intérêt est tout de même de raconter des histoires sur lesquelles on peut agir. Bien sûr, pour moi, ce serait déjà assez passionnant de simplement poser la caméra et d'observer. Mais il y a une manière de raconter des histoires qui s'est imposée au cinéma. Nous nous en inspirons déjà, même si ce n'est que de loin. La durée de 90 minutes et plus est également une exigence du cinéma.


Pourquoi vous soumettez-vous à ces règles ? A celles du cinéma ?


TC Au fil des années, nous avons élaboré une méthode qui nous plaît énormément et avec laquelle nous pouvons toujours travailler. Comme le dit Sergei Eisenstein, les films ne portent pas sur la réalité, mais sur la vérité. C'est la même chose pour nous : si on a touché la vérité des gens, on a atteint quelque chose. Il ne faut pas que cela se soit passé exactement comme ça, mais il faut raconter quelque chose sur la façon dont ces gens vivent vraiment.


RF Nous cherchons une forme spécifique pour chaque protagoniste. Dans le cas de Vera, la forme du long métrage s'est avérée productive pour raconter son histoire. De même, pour notre dernier film, Aufzeichnungen aus der Unterwelt, nous voulions d'abord faire beaucoup plus de mise en scène et ce n'est que peu de temps avant le tournage que nous nous sommes rendus compte qu'un documentaire frontal fonctionnait le mieux. Nous prévoyons maintenant un film sur un musicien et nous sommes encore à la recherche de la forme, nous sommes à nouveau complètement au début.


Vos films ont volontairement une configuration très simple : vous n'êtes que deux sur le tournage, vous travaillez avec de la lumière naturelle et une pellicule analogique. D'où vient ce purisme ?


RF Nous venons tous les deux de la photographie. Dans ce domaine, on réalise les meilleurs portraits lorsqu'on est seul avec la personne. Nous avons transposé cette logique au cinéma. Nous sommes deux sur le plateau, Tizza s'occupe du son et moi de la caméra. Cela crée pour nous une atmosphère qui permet une intimité, au lieu qu'il y ait encore plusieurs hommes de lumière et d'autres personnes qui n'ont rien à faire. C'est pour nous la forme la plus radicale de faire cela à deux. Pour Vera, nous avions encore un assistant réalisateur qui nous a beaucoup aidés, cela n'aurait pas été possible autrement.


TC Pour L'éclat du jour, nous avons remarqué une première fois que je n'étais pas capable de faire la mise en scène, le son et tout à la fois, c'est pourquoi nous avons engagé quelqu'un pour le son. Mais quand j'étais derrière l'ingénieur du son et derrière Rainer, je ne pouvais pas savoir si la scène était crédible ou non. Je ne pouvais pas faire de la mise en scène comme ça si je n'étais pas tout près des protagonistes. A côté de Rainer, dont je sais exactement comment il pivote ; où j'entends tout dans les écouteurs et où je sens si ce que nous filmons est bon ou pas, si c'est crédible ou pas.


La thèse opposée de Filmbulletin : il y a des films magnifiques qui s'approchent d'une sorte de vérité sur la vie, avec beaucoup d'efforts, des acteurs professionnels et ainsi de suite. Pourquoi cela ne vous intéresse-t-il pas ?


TC Cela dépend aussi de ce que l'on fait vraiment bien. On ne peut pas tout faire en tant que réalisateur(trice). J'ai par exemple besoin de beaucoup d'harmonie sur le plateau. Donner des instructions de manière dictatoriale me serait difficile, j'ai besoin que les gens travaillent d'eux-mêmes dans le sens de la scène. C'est peut-être aussi une incapacité à faire des choses. Nous devons tout contrôler et nous serions malheureux avec une grande équipe.O der, Rainer ?


RF Absolument. Je ne m'y sentirais pas à l'aise, surtout dans des structures hiérarchiques. Je ne veux pas paraître pathétique, mais nous sommes au même niveau que les acteurs. A tel point que notre présence éveille même la pitié chez certaines personnes et qu'elles nous plaignent. Mais nous avons besoin de ce côté très personnel. Tourner une grande scène de crime ne nous tenterait tout simplement pas.


Plusieurs réalisateurs qui travaillent de la même manière me viennent à l'esprit : Ulrich Seidl, Kudwyn Ayub, Milo Rau ou encore Cyril Schäublin. Existe-t-il une sorte de courant contemporain germanophone qui expérimente à la frontière du documentaire ?


RF Pour moi, les premiers films de Seidl à l'Académie de photographie, par exemple Mit Verlust ist zu rechnen, sont des films qui m'ont accompagné. Mais je pense que j'aurais pu arriver à cette manière de faire des films indépendamment de cela. Faire des films est très personnel, du moins chez nous. Cela vient fortement de l'intérieur et loin de nous l'idée d'imiter quelqu'un.


Qu'est-ce qui fait un bon documentaire en 2023 ?


RF Je ne peux que revenir à nos origines dans la photographie et à ce qu'étaient nos exigences à l'époque. C'était le diktat de l'agence de photographie Magnum : ce que je vois dans le viseur, je le mets sur la photo. Je représente la réalité telle que je la trouve. Le documentaire n'existe plus aujourd'hui selon ces exigences. Ce sont tous des films de fiction en principe, avec des commentaires et de la musique visant le public. Chaque film doit se mesurer au nombre de personnes qui vont au cinéma pour le voir. Je trouve cela très dommage. J'aime bien regarder des films expérimentaux comme Empire d'Andy Warhol.


TC Il faudrait que je le revoie ! (rires)


RF C'est le contraire absolu des films contemporains. Aujourd'hui, on peut compter : 1, 2, 3, coupe.


TC Tu parles de quelque chose que tu ne connais pas du tout. Avoue que tu n'as encore rien vu de ta vie sur Netflix.


RF J'en ai déjà vu assez. C'est comme ça.


TC J'ajouterais : Pour moi, ce qui fait un bon documentaire, c'est que la personne qui le réalise s'est vraiment intéressée de près à la personne dont il fait le portrait. Que l'on parle de quelque chose que l'on connaît vraiment. Par exemple, je connaissais Vera depuis cinq ans avant que nous ne tournions.


RF Je peux quand même monter ça comme ça : 1, 2, 3, montage. Et mettre de la musique dedans, du sound design. Est-ce que pour toi c'est toujours un bon documentaire ?


TC Hum, difficile à dire.


RF Mais tu t'y es consacré pendant vingt ans.


TC Tu as raison, ce ne serait certainement pas un bon documentaire.



Propos recueillis par Michael Kuratli

Ce texte a été publié à l'origine par Filmbulletin.