Grand entretien: Boris Lojkine
Le 16 octobre 2024
L’Histoire de Souleymane est un film miroir sur lequel se reflète tout ce que nous ne pouvons ou ne voulons pas voir de la vie des migrant·e·s dans une ville comme Paris. Une fiction qui, en jouant avec les codes du thriller, rend compte des problématiques sociopolitiques contemporaines d’une manière critique et anxiogène. Rencontre avec Boris Lojkine, un cinéaste qui nous invite à plonger dans l’envers du décor.
Ravie de vous rencontrer pour la sortie de votre troisième fiction, L’Histoire de Souleymane. Agrégé de philosophie, d’où vient votre choix de devenir réalisateur?
À 30 ans, j’ai eu envie de changer de vie. C’est très lié au fait que j’avais passé un an au Vietnam. J’y ai vécu une année très passionnante, pleine d’aventures. Quand je suis revenu en France, j’ai soutenu ma thèse en philosophie, mais j’étais malheureux de revenir dans le monde universitaire. Je n’avais pas envie de passer ma vie entière dans les livres et les bibliothèques. J’aspirais à vivre des choses dans le vrai monde.
Pourquoi le cinéma et pas un autre domaine?
Au Vietnam, j’avais commencé à réaliser des documentaires. Cela me semblait une bonne manière de vivre des aventures… [Sourires.]
Vous avez donc réalisé Ceux qui restent et Les Âmes errantes, deux documentaires qui traitent de la question mémorielle et du deuil relatifs à la guerre du Vietnam. Par la suite, vous réalisez trois fictions dont deux traitent de la question de la migration africaine, Hope (2014) et L’Histoire de Souleymane. Et Camille (2019), sur la vie de la journaliste française Camille Lepage. Qu’est-ce qui vous a amené à quitter la France, à vivre au Vietnam et à vous installer plus tard en RDC [République démocratique du Congo]?
Non, en RCA [République centrafricaine]. J’ai voyagé en RDC mais je n’y ai jamais habité. Ce qui m’a amené à changer c’est le sentiment, vers 2005-2006, d’avoir fait un peu le tour du Vietnam. Il fallait que je change d’horizon. Ce changement a également coïncidé avec le moment où j’ai passé du documentaire à la fiction. Ce fut une transition lente. J’avais un ami qui était parti en RDC [rires] et je l’ai rejoint pour faire un très grand voyage passionnant de deux mois. J’ai senti qu’il y avait plein de choses à raconter sur le continent africain. Je me suis donc engagé là-dedans. Une aventure en amène une autre.
Pourquoi avoir passé du documentaire à la fiction?
Moi qui avais fait de la philosophie pendant dix ans et avais uniquement appris dans ma vie à lire et à écrire, partir vers la fiction était une manière de retrouver une unité dans ma vie, et de me rappeler que j’étais précisément quelqu’un qui savait écrire. Je n’ai d’ailleurs jamais appris à faire du cinéma. L’écriture est le vrai support de la fiction en fait. Elle joue une plus grande place. Dans le documentaire, on effectue une écriture programmatique qui ne fait pas partie de l’œuvre. Ce qu’on écrit n’est pas le film lui-même.
Est-ce parce que le genre fictionnel vous offre la possibilité de mieux déployer des imaginaires et d’enrichir vos propos?
Oui voilà. D’ailleurs, je ne reviendrai plus vers le documentaire. Avec la fiction, j’ai vraiment le sentiment d’avoir le beurre et l’argent du beurre. C’est-à-dire que, comme pour le documentaire, j’ai le même immense plaisir d’explorer un terrain, d’effectuer des repérages, de découvrir une réalité et de rencontrer une communauté. Mais j’ai en plus le plaisir de composer une œuvre plus complète, de la décrire davantage et d’aller dans le sens de ce qui m’intéresse le plus: créer du cinéma émotionnel. Pas des films intellectuels. Dans le documentaire, nous avons un rapport à son objet qui est plus intellectuel.
L’Histoire de Souleymane est une fiction, mais qui possède un caractère documentaire et une dimension sociologique. Après Hope, le thème de la migration a traversé la Méditerranée, si je puis dire, pour y être abordé en plein cœur de Paris. Pourquoi ce choix?
Justement, c’est un peu une suite de Hope, mais pas avec les mêmes personnages. Dans Hope, j’étais intéressé par les voyages des migrants, et dans L’Histoire de Souleymane, je me suis plus intéressé à ce qu’ils deviennent en Europe. La figure du livreur me semblait particulièrement intéressante car elle ne traite pas uniquement de la migration, mais aussi de l’économie numérique, de l’ubérisation. Elle se situe au carrefour de plusieurs questions et possède une dimension contemporaine. Elle questionne surtout notre société d’une manière plus aiguë.
Le film dévoile 48 heures de la vie de Souleymane, un migrant venu de la Guinée Conakry, qui pour survivre devient un livreur illégal.
En fait, en effectuant des recherches, j’avais lu qu’entre 50 à 80% des livreurs parisiens sont sans-papiers. Ce qui veut dire que pour livrer, ils sont obligés de «louer» le compte de quelqu’un d’autre, car avec une application Uber Eats, Deliveroo ou autre, il faut un compte. C’est en parlant avec des livreurs que j’ai trouvé ce sujet d’économie souterraine et cette dimension de la sous-location de compte très intéressants. D’une part, parce que c’est toujours excitant de rentrer dans les dessous d’une réalité, dans l’envers du décor. D’autre part, parce que cette histoire de livreurs et de titulaires de comptes devient le sujet possible de plein d’autres histoires. Par exemple, des arnaques, des titulaires qui disparaissent. Et de ce fait, la fiction peut immédiatement rentrer là-dedans.
Votre film témoigne des conditions très précaires dans lesquelles Souleymane vit. Il nous tend également un miroir très critique sur l’Europe, son racisme et sa violence à l’égard des migrant·e·s venu·e·s d’Afrique, et sur les agissements malhonnêtes de certains de ses compatriotes. D’où vous est venue l’idée d’aborder cette longue chaîne d’usage abusif de ces sans-papiers?
Je trouve toujours intéressant de regarder comment l’intérieur d’une communauté fonctionne, plutôt que d’y plaquer de grands discours généraux. Ce qui m’intéressait déjà dans Hope, c’était de raconter les relations de pouvoir au sein des communautés migrantes et africaines, que ce soient les Camerounais ou les Nigériens qui voyagent vers l’Europe. Il faut comprendre que ce n’est pas juste un bloc face à l’État, aux Européens ou à la police. Il existe donc des relations de pouvoir entre les personnes qui composent ces communautés. Et c’est justement cet aspect-là que je trouve toujours très intéressant. Quand je réalise un film, j’essaie toujours de passer de l’autre côté. Éviter de plaquer mon regard de Blanc sur ces réalités. Et dans L’Histoire de Souleymane, cela m’intéressait beaucoup de savoir comment s’organisait ce travail de livreur. En fait, c’est un récit tout simple car à partir du moment où quelqu’un est sans-papiers et qu’il est repoussé dans une forme d’illégalité, il est forcément livré à des personnes qui vont exploiter toutes les dimensions de sa vie. C’est vrai pour le travail. Pour livrer il doit louer le compte de quelqu’un d’autre et lui verser 30% de son salaire. Ce qui signifie qu’il est exploité deux fois. Par l’application et par le titulaire du compte. C’est vrai également pour le logement. Souleymane dort dans un centre d’hébergement d’urgence. Mais si ces livreurs sortent de ces centres, ils vont louer de toutes petites chambres à des gens qui les leur sous-louent très cher, dans des lointaines banlieues. C’est vrai encore pour la préparation de l’entretien. Ils vont devoir payer des personnes qui créeront un récit mensonger pour leur demande d’asile. Ainsi, dès lors que vous êtes sans-papiers, vous allez être exploités à tous les niveaux.
Le film s’ouvre et se referme sur la séquence de l’entretien de demande d’asile de Souleymane avec l’OFPRA [Office français de protection des réfugiés et apatrides]. Elle souligne combien ce rendez-vous est crucial et comment elle régit son quotidien. Cet entretien représente un tel enjeu qu’il paie quelqu’un pour apprendre à mentir à l’officière de protection. Pourquoi le récit d’un réfugié politique est-il plus acceptable qu’un terrible récit familial? Qu’est-ce que cela révèle de la politique migratoire?
Parce que c’est comme cela que l’asile fonctionne. Le film n’est pas là pour critiquer l’asile. Je trouve que l’asile est une institution extraordinaire. C’est magnifique et nécessaire que le droit d’asile existe et que l’on protège les gens qui sont torturés dans leur pays. Que ce soit pour des raisons politiques, religieuses ou d’orientation sexuelle. Ce sont des accords que nos pays ont signés, ceux de la Convention de Genève [relative au statut des réfugiés et des apatrides]. Mais la question primordiale du film est: que fait-on des autres? Ceux qui ne rentrent pas dans les cases. C’est vraiment cela que le film interroge. Toutes ces personnes, qui ne rentrent pas dans les cases, font partie de la majorité qui arrive en Europe illégalement. Seule une petite partie d’entre elles relève du droit d’asile, le reste pas. L’Histoire de Souleymane souligne le fait que les gens migrent rarement sur un coup de tête. Ils partent souvent en exil pour des raisons personnelles, parfois dramatiques. Ces raisons-là ne rentrent précisément pas dans le cadre de l’asile. D’où cette fin du film qui demeure très ouverte.
Pourtant, le récit mensonger n’en est pas véritablement un, car il y a bien eu des migrants guinéens qui ont fui une situation politique tendue et des répressions après qu’Alpha Condé devient président pour la troisième fois, en ayant modifié la Constitution au préalable.
C’est toujours comme cela. Il y a des sortes de cycles. Par exemple, à un moment donné en Guinée, il y a eu une forte répression politique et un massacre au stade [de Conakry en 2009]. Il y a donc eu beaucoup d’opposants politiques qui ont fui le pays, sont arrivés en France, ont demandé l’asile et l’ont obtenu. Cela crée une forme d’opportunité pour les prochains migrants qui utilisent à leur tour ce récit pour leur demande d’asile. Ce qui signifie qu’au fil du temps ce récit devient de moins en moins valable auprès de l’OFPRA car ils l’ont trop entendu. Souleymane arrive donc en queue… c’est la queue de la comète. Il arrive vers la fin. Actuellement, il n’y a presque plus de Guinéens qui obtiennent l’asile avec ce genre de récit politique. Cela arrive également avec d’autres nationalités.
Dans le film, il y a également cette jeune fille guinéenne qui se prépare à l’entretien de demande d’asile avec Barry, et qui s’entraîne à raconter un récit de mariage forcé.
Aujourd’hui une Guinéenne a plus de chance d’obtenir l’asile qu’un Guinéen. Peut-être pour de bonnes raisons. Ce sont des grands mouvements historiques dans lesquels les individus sont broyés. Mais mon film ne raconte pas cela. Ce qui m’intéresse beaucoup est de raconter l’histoire de quelqu’un qui ment et qui raconte à l’OFPRA une histoire qui n’est pas la sienne. Il se fait fabriquer un récit par un spécialiste. Pour diverses raisons. La première est que dans une fiction, un menteur est toujours plus intéressant que quelqu’un qui dit la vérité. Un menteur est quelqu’un dont on ne sait pas d’emblée qui il est. Il a une part de mystère. Cela déclenche forcément plus de curiosité chez le spectateur et une envie de gratter pour voir ce qu’il y a en dessous. C’est ce qui se passe chez Souleymane. On attend longtemps pour découvrir qui il est réellement. La deuxième est que cela crée du suspense. Un menteur craint toujours d’être démasqué. En fait, je trouve que cela crée une interrogation politiquement plus intéressante. Parce que si nous prenons un demandeur d’asile exemplaire, il n’y a pas de questions. La position de Souleymane est bien plus complexe. Oui, il ment pour obtenir l’asile. Oui, il ne rentre pas dans les «bonnes cases». Le film ne porte pas un jugement moral sur lui, car le mensonge, bien que ce ne soit pas une bonne stratégie, est une stratégie de survie. Cela provoque diverses questions sur l’humanité. Je ne veux pas que le spectateur sorte de la salle avec des certitudes renforcées, mais avec des questions.
Le film est très prenant, du fait de son rythme très soutenu, du paysage sonore très dense, d’une absence de musique frappante et de sa tension narrative. Je suis sortie épuisée avec l’impression d’avoir pédalé aux côtés de Souleymane. Quels moyens techniques avez-vous saisis pour créer cette immersion à la fois visuelle et émotionnelle?
[Rires.] Ce sentiment de tension repose sur trois étapes de fabrication du film. D’abord sur l’écriture, car le film est écrit comme un thriller. Nous comprenons très vite que Souleymane a un entretien avec l’OFPRA dans deux jours. C’est un compte à rebours avec un certain nombre de problèmes à régler avant ce rendez-vous administratif. La deuxième étape est de tourner les scènes du film de manière accélérée. La principale consigne que j’avais donnée à Abou Sangaré était: plus vite, plus vite, toujours plus vite. Notamment pour les scènes de livraison. En soi, elles ne sont pas passionnantes mais il faut les restituer avec ce sentiment d’urgence.
Plus Souleymane accumule des courses plus il gagne de l’argent.
Oui, mais cela il faut arriver à le rendre au cinéma. Et pour exprimer ce sentiment d’urgence, il fallait tourner dans la vraie ville et ne rien bloquer. Surtout pas la circulation, ni le métro ni les gens qui passent, afin de créer une énergie bouillonnante d’une ville très dense qu’est Paris. C’est également dérouler l’action dans les endroits les plus chaotiques, où il y a le plus de bruit. Les gares de RER par exemple. Tout cela pour créer une tension permanente. Enfin, la troisième étape est le montage. Au montage, nous allons renforcer cette rapidité d’une manière extrêmement elliptique, en ne gardant par exemple qu’un seul plan dans une scène de livraison. Un plan différent des autres bien sûr. Ce sont des petits fragments qui s’enchaînent très vite. On ne s’installe jamais vraiment dans un moment.
Excepté dans des moments particuliers et émotionnels. Par exemple, celui de la conversation téléphonique entre Souleymane et sa mère.
Oui, évidemment. Il y a des moments où l’on se pose. Notamment celui également où il parle avec sa fiancée. Le film joue beaucoup avec le contraste. Il est fait de telle sorte que le spectateur ne prenne pas ses aises, qu’il soit en tension.
Nous découvrons Paris du point de vue de Souleymane, d’ailleurs admirablement bien incarné par Abou Sangaré. Quels choix visuels et sonores avez-vous effectués pour rendre cette ville si anxiogène?
Nous pouvons reparler de ce que vous avez dit avant et qui est intéressant: le fait que le film soit sans musique. C’était un choix qui, dès le début, a été très clair pour moi. Car il va dans le sens d’un ultra-réalisme. C’est un film qui n’a pas de «chichi». L’absence de musique laisse beaucoup d’espace pour travailler la matière sonore. Elle devient la véritable partition. Et notamment le son de la ville. Il n’est pas uniquement une illustration des différents lieux mais donne également des sensations et établit des rapports très anxiogènes. Les sirènes, les klaxons, les grincements des roues du RER sur les rails, etc. Tous ces bruits brutaux participent de cette tension du spectateur et nourrissent L’Histoire de Souleymane. Le film alterne des moments presque silencieux où le public doit tendre l’oreille, et d’autres où il reçoit des vagues, des sortes de gifles sonores très prégnantes.
La plupart des personnages sont des acteurs non professionnels, hormis Nina Meurisse. Ce choix souligne d’autant plus l’aspect anthropologique du film. Je trouve que les séquences de rires et de discussion en dioula entre les migrants ivoiriens et guinéens sont très authentiques. Comment s’est déroulé le tournage avec eux?
Il y a plusieurs langues dans le film. Souleymane parle peul avec les Guinéens, malinké avec sa maman et sa fiancée, et dioula avec les Ivoiriens. Le dioula est une langue très proche du malinké. Pour répondre à votre question, nous avons mis d’abord deux mois et demi pour trouver l’acteur principal, Abou Sangaré. Nous avons ensuite cherché les autres acteurs. Au fur et à mesure des castings, nous avons effectué un long travail de répétitions. Ce travail de répétitions a permis à tous ces acteurs de rentrer dans le rôle, de prendre confiance en tant que comédiens. Cela ne sert à rien de distribuer à des non-professionnels des pages de scénario et leur demander d’apprendre par cœur. Ce mode ne fonctionne pas. Il faut avant tout leur expliquer les scènes. On essaie de trouver ensemble les mots, les gestes et la manière juste de jouer. Ils s’approprient ainsi le scénario, même si la dramaturgie du film demeure intacte. Le texte ne leur est pas totalement imposé, il s’adapte à eux. Et ça fonctionne.
Je pense que cela fonctionne ainsi, car il est dû au fait que le scénario ne s’éloigne pas trop de leurs propres histoires. Ces acteurs non professionnels se nourrissent de leurs expériences personnelles, j’imagine.
Bien sûr. Par le simple fait que nous avons choisi des individus proches des personnages du film. À part Sangaré, tous les livreurs dans le film sont des vrais livreurs. L’acteur qui joue Emmanuel a vraiment été titulaire de compte. Celui qui joue Barry a vraiment préparé des compatriotes pour l’entretien de demande d’asile, etc.
En tant que réalisateur, quelle est la différence entre travailler avec des acteurs professionnels et non professionnels?
Si je caricature un peu, il y a toujours l’idée que l’acteur est un peu comme une page blanche sur laquelle on va écrire. Avec son habileté, il va se mettre au service du film. Alors que si je travaille avec un non-professionnel, c’est parce que j’ai vu quelque chose chez lui qui m’intéresse et que je dois amener dans mon film, sans l’abîmer et en le préservant. C’est un processus contraire. Toute la difficulté est que cette chose naturelle que j’ai vue chez lui, je dois la garder jusqu’au bout et faire en sorte que le dispositif du cinéma n’abîme pas ce que j’ai trouvé beau en lui.
Quelles sont les nouvelles d’Abou Sangaré? Il me semble qu’il avait effectué une demande d’asile.
Non, il n’a jamais fait de demande d’asile. En fait, il est arrivé à l’âge de 16 ans en France. En 2017, il a fait une demande de reconnaissance comme mineur. C’est une autre démarche administrative car il n’y a que les adultes qui demandent l’asile. Mais il n’a pas été reconnu comme mineur. Il y a eu divers recours, mais grâce à des associations, il a pu aller à l’école. Il a fait un bac professionnel de mécanique poids lourds, ce qui est assez remarquable car il ne savait ni lire ni écrire le français. Quand je l’ai rencontré en mai 2023, il était en train de faire une demande de régularisation professionnelle. C’est une autre voie que l’asile. Il avait une promesse d’embauche dans le garage. Celui-ci avait déposé cette promesse sous forme de dossier auprès de France Travail, l’ancien Pôle emploi. Nous avons entre-temps fait le film. Mais en mars 2024, Sangaré a reçu une réponse négative de la préfecture de la Somme. En mai dernier, nous sommes allés à Cannes. Il a reçu le Prix d’interprétation [dans la catégorie Un certain regard]. Le problème est que la politique française passe dans une période troublée. Nous avons eu du mal à trouver des interlocuteurs pour défendre le dossier de Sangaré. Je pense qu’en temps normal, le ou la ministre de la Culture se serait emparé·e de son cas et aurait très rapidement obtenu sa régularisation. Cela n’a pas été le cas. Mais dans trois jours, la préfecture dont dépend la ville d’Amiens, l’a invité à redéposer une nouvelle demande. J’espère qu’ils vont examiner celle-ci avec bienveillance. Sinon, on va se battre jusqu’au bout…
Propos recueillis par Kim Figuerola