Entretien: Andrés Peyrot

Le 01 mai 2024

Dans le cadre de la table ronde «Droit des peuples autochtones: décoloniser les regards et les imaginaires» présentée au Festival du film et forum international des droits humains (FIFDH), Andrés Peyrot s’est libéré pour échanger sur son dernier long métrage. Entre regards polyarticulés et accompagnements par des réflexions décoloniales, il évoque le long processus de création de Dieu est une femme.


D’où vient la genèse de ce projet?

J’ai passé beaucoup de temps au Panama, car ma mère est panaméenne. Dans le pays, les Kunas représentent une certaine fierté du pays tout en étant entouré·e·s par un imaginaire. J’ai eu l’occasion de rencontrer Orgun dans un festival à Panama City, qui est aussi producteur du film et qui est devenu, plus tard, un personnage du film. Avec le temps, on a sympathisé et il m’a invité à passer du temps avec sa famille. Arrivé sur l’île des Kunas, il a évoqué l’idée de réaliser un film étant donné l’énergie que j’ai ressentie en ces lieux. Les membres de sa famille se sont mis à rire en disant qu’il y a un Français qui a déjà essayé de faire un film il y a 50 ans, et ce fut un fiasco total. À partir de cette blague, j’ai commencé à investiguer, surtout car je ne connaissais pas le cinéaste français Pierre-Dominique Gaisseau. Une fois retourné en France, j’ai essayé de mettre la main sur le film, qui était véritablement introuvable. Mon envie de faire le film était donc guidée par le goût de l’inachevé.

     

Comment avez-vous réussi à créer un lien de confiance avec les sujets du film?

Une première partie de la réponse, c’est le temps. Le fait de prendre le temps, de passer le plus de temps possible dans la communauté et de revenir année après année, pour montrer déjà que l’idée de chercher le film et le ramener n’était pas des paroles en l’air et que c’était sincère. L’amitié développée avec Orgun et Turpana a beaucoup aidé. L’histoire de Gaisseau était une déception et une blessure.

     

Que représente le symbole sur le drapeau des Kunas?

Ce symbole est souvent perçu de manière eurocentrée, rapprochée avec le drapeau nazi. Pour l’Occident, le traumatisme européen devrait être partagé à l’échelle mondiale. Ce n’est pas cette lecture qui en est faite par les Kunas. Ce symbole a été cristallisé sur le drapeau au moment de la révolution de 1925. Cette date représente la révolte des Kunas envers les Panaméens qui avaient une présence militaire forte sur l’île et qui leur interdisaient de pratiquer leur langue ou encore leur rituel. À l’issue de cette rébellion, ils ont réussi à asseoir une autonomie et une indépendance du territoire. Les Kunas ont le contrôle du territoire et seul un ou une Kuna peut obtenir une terre. Pour eux, les quatre directions de la croix pointent vers les quatre ressources les plus importantes (la terre, la mer, l’esprit profond de la terre, les esprits célestes et protecteurs).

     

Le panel de ce soir (10 mars 2024) se focalise sur la question du regard. Comment avez-vous tenté de construire un regard qui ne soit pas néocolonial, mais un regard qui soit avec les sujets, en coconstruction?

En premier lieu, je ne voulais rien qui soit mis en parole dans le film par moi-même, ou interprété par moi. Ce que je voulais, c’était laisser la place aux paroles des protagonistes. Une autre solution a été de mettre le processus de construction du film et du regard au centre de celui-ci. Il faut évidemment rester réaliste: il y aura des points de vue et des choix qui sont imparfaits, mais penser le regard au centre du film, cela permet le débat et l’ouverture de la question. Il y avait un dialogue constant sur les choix de mise en scène également avec Orgun ou Turpana qui donnaient leur avis sur la manière d’aborder tel ou tel sujet.

     

Et concrètement, qu’est-ce que cela veut dire d’impliquer tout le monde? Il s’agit du tournage, de la postproduction comme le montage ou d’autres aspects?

Dans les dérushages certainement car une grande partie du film a été tourné en langue kuna. Il était donc impossible de monter les rushs sans avoir de traduction. Il y a eu une première phase où les personnes de la communauté ont fait une première traduction qui permettait de se situer sur la matière qu’on avait. Et une fois qu’on a fait une première armature du film, la traduction a été précisée. Les échanges ont été également permanents lors du tournage.

     

Qu’en est-il de la réception de ce présent film par les Kunas et les personnes n’appartenant pas à la communauté?

Nous devions aller en décembre au Panama pour montrer le film à Panama City et ensuite le projeter dans le village de Kuna, de la même manière que pour le film de Gaisseau. Un mois et demi avant le voyage, le Panama s’est retrouvé dans une crise politique: une entreprise avait signé un accord avec le gouvernement pour forer une grande mine de cuivre. Il y avait des manifestations d’une réelle ampleur au Panama et le pays fut bloqué. Les Kunas étaient très impliqué·e·s dans ce mouvement social à l’encontre de cet accord. On a donc repoussé la projection au mois d’avril. En revanche, les protagonistes du film ont pu le voir, notamment Demetria et Layda qui sont deux personnes très importantes dans le film. Pour elles, les images de Gaisseau ont agi comme une forme d’archives pour garder en mémoire cette cérémonie. J’étais donc content qu’elles aient pu voir le «second» film. En réalité, le film de Gaisseau n’a pas été reçu de manière aussi négative par les Kunas, comme si malgré leur sculptage par le montage de Gaisseau, ils et elles avaient une énergie propre qui s’était libérée à ce moment-là, qui leur a permis de se réapproprier le film. La plupart des personnes de la communauté ont très bien réagi au film, les images résonnant fortement avec elles. Le film de Gaisseau a cessé d’être son film. C’est devenu le film de chaque membre de la communauté.

     

Je me questionnais sur le titre du film, Dieu est une femme. Quand on le regarde, on comprend que cela fait référence au film de Gaisseau, qu’il est parti avec sa «question de recherche», et qu’il désirait démontrer qu’il s’agissait d’une société matriarcale coûte que coûte, et que rien ne pouvait le détourner de ceci.

C’est un titre ironique et provocateur. C’est un titre qui est doublement mystifié, tout en prenant en compte que le film démystifie le titre. Mais, il met en lumière le mythe créé par les Kunas comme quoi le film aurait été montré à Hollywood et aurait fait beaucoup d’argent sur le dos des Kunas. Et dans le titre, il y a, bien sûr, la mystification que Gaisseau a voulu faire de la communauté. Il y a le côté, donc, femme et matriarcat, et il y a aussi le côté Dieu. L’idée d’un dieu unique, ça ne colle pas à la communauté Kuna. Le fait de démystifier est tellement au cœur du film que j’avais envie de provoquer avec un titre qui représente le sensationnalisme et la naïveté du regard qu’a eu Gaisseau, mais qu’on peut toutes et tous avoir.

     

La caméra tenue par Orgun à la fin du long métrage présage la réalisation d’un film kuna?

La révolution est rejouée tous les ans en février pour commémorer la révolution de 1925. C’est devenu un théâtre immersif immense. Le fait de rejouer ça se passe indépendamment du fait qu’Orgun ait voulu réaliser un film. Cela étant, ils ont décidé de faire un film particulièrement dédié à la révolution, qui s’appelle Bila Burba (2023), soit «esprit de la guerre». C’est une belle coïncidence que les deux films sortent la même année. A l’époque de Gaisseau, c’était tellement cher de réaliser un film sur les Kunas, que le seul qui puisse faire un film sur la communauté fut Gaisseau. Et c’est beau aujourd’hui d’arriver à un moment donné que cela soit la communauté qui réalise un film.


Propos recueillis par Julien Norberg