L'édito de Kim Figuerola - De la conceptualisation ritualistique de la mise à mort

Avouons-le: Tardes de soledad (Après-midis de solitude) d’Albert Serra est un film insoutenable à regarder, par la violence qui y est dépeinte, omniprésente et frontale. Pourtant, de cette brutalité émerge une fascination pour son formalisme conceptuel 1. Avec son premier documentaire, Serra nous plonge au cœur de la corrida, là où, à travers la répétition ritualistique, se joue l’acte de mise à mort. En dehors de quelques séquences dans le minibus, le film se concentre majoritairement sur la «lidia», l’instant précis où le taureau est dominé, torturé, puis tué. Cette réitération structure l’ensemble du film, et adopte une logique sérielle faite de variations autour du même thème. En conceptualisant la terrible dureté de ce cérémonial, Serra en révèle toute l’ambiguïté.

L’arène est filmée comme un espace total, clos et théâtral, où chaque mouvement a sa place et sa nécessité. Le torero péruvien, Andrés Roca Rey, y apparaît à la fois comme une figure héroïque - un Mithra homoérotisé, exposé et admiré - et comme un corps agissant aux lois d’une mise en scène des apparences rigoureuse. Il est représenté dans le pur exercice de son art, concentré et tendu, telle une figuration inlassablement rejouée. Roca Rey incarne un système dyadique, entre humanité et animalité, entre sacré et profane. Habillé de son «traje de luces» (costume de lumières), il participe à la mystification du triomphe du soleil sur les forces obscures. Serra ne révèle pas un homme et un animal derrière le mythe, mais en revendique leur puissance de représentation: ils deviennent les vecteurs transcendants d’un protocole religieusement codifié et d’une solitude immense face à la mort. Les divers regards caméra du matador et du «toro bravo» (taureau de combat) en attestent.

Sérielle, chaque «faena de muleta» (mise à mort) se charge toutefois d’une tension particulière. Le sang, les chutes, les insultes, les «olé!» et les mugissements font partie d’une même tragédie dont nous percevons les récurrences, mais aussi les écarts. Serra inscrit donc son film dans la pratique de l’art conceptuel. À la manière de l’artiste américain Sol LeWitt, le cinéaste catalan décline les variations d’une œuvre unique et protocolaire, qui repose sur les différentes «plazas» (Madrid, Séville ou Pérou) et les taureaux sélectionnés. Chaque exécution capitale est un module, une forme et une expérience in situ renouvelés de la même structure dramatique. Une dramaturgie sublimée par la Valse triste, Op. 44 de Jean Sibelius ou par Le Cygne de Camille Saint-Saëns. Serra est dans le monstratif, et n’élude pas la cruauté du rituel. Étant un dispositif léthal, la corrida est à la croisée du culte de soi et du sacrifice, entre illusion et vérité brute. Elle est un acte in extenso absurde dans sa réitération de la mise à mort, ce qui rend discutable la posture formaliste de Serra qui, en refusant la polémique, aborde l’agonie animale en optant pour l’esthétisation de la violence. Certains plans frappent par leur éclat chromatique; mais la beauté qui s’en dégage trouble, car, flirtant avec l’horreur, elle adopte les atours du sublime et de la fascination.

Ainsi, avec Tardes de soledad, Serra met en place un double processus de dénarrativisation et de sérialisation. Loin de dérouler un récit, Serra fragmente l’expérience en séquences de perception. En découpant le corps humain et le corps animal égalitairement, le montage devient à son tour une machine sacrificielle. Ce déplacement du sens vers la forme construit un objet cinématographique dont l’ambition est ontologique: il ne s’agit pas de raconter la tauromachie, mais d’en interroger les conditions d’existence au sein du cinéma.

Kim Figuerola

1. Cette fascination, il convient de le préciser, ne justifie en rien la cruauté inhérente à la corrida qui inflige une souffrance intolérable aux taureaux. Un acte brutal, délibéré et inutile, qui dépasse largement la simple confrontation entre l’homme et l’animal.